"Ya se han interpretado bastante las pasiones: se trata de encontrar otras nuevas"
10 diciembre 2007
Otis Redding: la voz incombustible de Stax.
30 noviembre 2007
Pataflexia
Algunos textos:
“Orto Factos”
“Los ortofallidos del acto po
Los ortofactos
Las ortofacciones /las care raja/
Del orto semblante
La ortopoiesis del ortofacto
La ortología de los ortólogos
Diarreicos del ortológico
Las ortoanalistas del videt
Las oretografía simiótica del aKKK
Los ortofactos los ortofactos
Los ortoedros los ortoedros
Los ortopédicos pédicos los ortorrinos
La ortoterapia del fornicio
Y el origen de la obra del Orto
La ortótica pue
La ortótica pue
Los ortofallidos del acto po
Los ortofallidos del acto po”
Pablo Wajner.
“Ciudad vacía
No hay nadie
Soy yo y
El basurero
Que se llena”
Matías Andujar
“Las piedras no descienden y
No tienen descendientes
A quien tiene más palabra que cara
Y si no salimos
Y si nos quedamos encerrados
Afuera de los edificios gritan que se caen
Nos sentamos en el mismo lado de la mesa
El cuello nunca duele
Mi cuello no se queja
Y la cabeza piensa
En mi mano y en tu pierna
Cuando el silencio nos toma de la mano
Todas las palabras tienen algo de sorpresa
No tengo pocas ganas de estar donde estoy”
Manuela Ossa
No la pierdan de vista.
Chanson de una dama en la sombra
¿Quién gana?
Quién pierde?
¿Quién va a la ventana?
¿Quién nombra su nombre primero?
Es uno que lleva mi pelo.
Lo lleva como se lleva a los muertos en las manos.
Lo lleva como el cielo llevó mi pelo el año en que amaba.
Lo lleva así por vanidad.
Ese gana.
Ese no pierde.
Ese no va a la ventana.
Ese no nombra su nombre.
Es uno que tiene mis ojos.
Los tiene desde que los portones se cerraron.
Los lleva en el dedo como anillos.
Los lleva como trizas de placer y zafiro:
él ya era mi hermano en otoño;
ya cuenta los días y noches.
Ese gana.
Ese no pierde.
Ese no va a la ventana.
Ese nombra su nombre al final.
Es uno que tiene lo que dije.
Lo lleva bajo el brazo como un hato.
Lo lleva como el reloj su más mala hora.
Lo lleva de umbral en umbral, y nunca lo arroja.
Ese no gana.
Ese pierde.
Ese va hacia la ventana.
Ese nombra su nombre primero.
Ese es con los tulipanes decapitado.
Paul Celan
28 noviembre 2007
Lunes 22, mayo
Claudio Bertoni
“Rápido, antes de llorar. Cuadernos 1976 – 1978”
Diccionario Crítico
Golosina caníbal. Es sabido que el hombre civilizado se caracteriza por la agudeza de unos horrores a menudo poco explicables. El temor a los insectos es sin duda uno de los más singulares y de los más desarrollados de esos horrores, entre los cuales nos sorprende encontrar el temor al ojo. En efecto, acerca del ojo parece imposible pronunciar otra palabra que no sea seducción, pues nada es más atractivo en los cuerpos de los animales y de los hombres. Pero la seducción extrema probablemente está en el límite con el horror. Al respecto, el ojo podría ser relacionado con lo cortante, cuyo aspecto provoca igualmente reacciones agudas y contradictorias: es lo que debieron experimentar terrible y oscuramente los autores de El perro andaluz cuando en las primeras imágenes del film decidieron los amores sangrientos de esos dos seres. Una navaja cortando con precisión el ojo deslumbrante de una mujer joven y encantadora es lo que hubiera admirado hasta la locura un joven al que miraba un gatito acostado, y que teniendo casualmente en la mano una cuchara de café, de golpe tuvo ganas de sorber un ojo con la cuchara. Deseo singular, evidentemente, de parte de un blanco a quien los ojos de vacas, corderos y cerdos que come siempre se le ocultan. Pues el ojo, según la exquisita expresión de Stevenson, golosina caníbal, es para nosotros el objeto de tanta inquietud que nunca lo morderíamos. El ojo ocupa incluso un rango extremadamente elevado en el horror ya que es, entre otras cosas, el ojo de la conciencia. Es bastante conocido el poema de Víctor Hugo, el ojo obsesivo y lúgubre, ojo vivo y espantosamente soñado por Grandville durante una pesadilla poco antes de su muerte2: el criminal "sueña que acaba de herir a un hombre en un bosque oscuro... La sangre humana ha sido derramada y, según una expresión que impone a la mente una feroz imagen, ha hecho que un roble sude. En efecto, no es un hombre sino un tronco de árbol... sangrando... que se agita y se debate... bajo el arma asesina. Las manos de la víctima se alzan en vano suplicantes. La sangre sigue corriendo". Entonces aparece el ojo enorme que se abre en un cielo negro persiguiendo al criminal a través del espacio, hasta el fondo de los mares donde lo devora luego de haber tomado la forma de un pez. Sin embargo, innumerables ojos se multiplican bajo las olas. Grandville escribe al respecto: "¿Serían acaso los mil ojos de la multitud atraída por el espectáculo del suplicio inminente?" ¿Y por qué esos ojos absurdos se sentirían atraídos, como una nube de moscas, por algo repugnante? ¿Por qué igualmente en la tapa de un semanario ilustrado completamente sádico, publicado en París entre 1907 y 1924, aparece regularmente un ojo contra un fondo rojo encima de espectáculos sangrientos? ¿Por qué El Ojo de la Policía, semejante al ojo de la justicia humana en la pesadilla de Grandville, después de todo no es más que la expresión de una ciega sed de sangre? Semejante además al ojo de Crampon, condenado a muerte que un instante antes de que cayera la cuchilla es requerido por el capellán: rechazó al capellán pero se enucleó y le hizo el regalo jovial del ojo así arrancado, porque ese ojo era de vidrio.
Matadero
El matadero depende de la religión en el sentido de que los templos en épocas remotas (sin mencionar a los hindúes en nuestros días), tenían una doble función: servían al mismo tiempo para las plegarias y las matanzas. De donde resultó sin duda alguna (lo podemos juzgar por el aspecto caótico de los mataderos actuales) una perturbadora coincidencia entre los misterios mitológicos y la grandeza lúgubre característica de los lugares donde corre la sangre. Es curioso ver que en Norteamérica se expresa una queja aguda cuando W. B. Seabrook constata que la vida orgiástica ha subsistido, pero que ya no se añade a los cócteles la sangre de los sacrificios, y considera insípidas las costumbres actuales. No obstante, en el presente el matadero es maldito y puesto en cuarentena como un barco infectado de cólera. Pero las víctimas de esa maldición no son los matarifes o los animales, sino esa misma buena gente que ha llegado a no poder soportar más que su propia fealdad, una fealdad que responde en efecto a una enfermiza necesidad de limpieza, de pequeñez biliosa y de tedio: la maldición (que sólo aterroriza a quienes la profieren) los obliga a vegetar tan lejos como sea posible de los mataderos, a exilarse por corrección en un mundo amorfo donde ya no existe nada horrible y donde, sufriendo la indeleble obsesión de la ignominia, se ven reducidos a comer queso.
Informe
Un diccionario comenzaría a partir del momento en que ya no suministra el sentido sino los usos de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo con determinado sentido sino también un término que sirve para descalificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma. Lo que designa carece de derecho propio en cualquier sentido y se deja aplastar en todas partes como una araña o una lombriz. Haría falta, en efecto –para que los académicos estén contentos- que el universo cobre forma. La filosofía entera no tiene otro objeto: se trata de ponerle un traje a lo que existe, un traje matemático. En cambio, afirmar que el universo no se asemeja a nada y que sólo es informe significa que el universo es algo así como una araña o un escupitajo.
Boca
La boca es el comienzo o, si se quiere, la proa de los animales: en los casos más característicos es la parte más vivaz, es decir, la más aterradora para los animales vecinos. Pero el hombre no tiene una arquitectura tan sencilla como los animales, y ni siquiera es posible decir dónde comienza. En rigor comienza por la parte superior del cráneo, pero lo alto del cráneo es una parte insignificante, incapaz de atraer la atención y son los ojos o la frente los que desempeñan el papel significativo de la mandíbula de los animales. Entre los hombres civilizados la boca incluso ha perdido el aspecto relativamente prominente que todavía tiene entre los salvajes. No obstante, la significación violenta de la boca se ha conservado en estado latente: se recupera de pronto con una expresión literalmente caníbal como bocas de fuego, aplicada a los cañones por medio de los cuales los hombres se matan entre sí. Y en las grandes ocasiones la vida humana todavía se concentra bestialmente en la boca, la ira que hace apretar los dientes, el terror y el sufrimiento atroz que hacen de la boca el órgano de unos gritos desgarradores. Resulta fácil observar al respecto que el individuo trastornado levanta la cabeza estirando el cuello frenéticamente, de modo que su boca llegue a ubicarse, tanto como sea posible, en continuidad con la columna vertebral, es decir, en la posición que normalmente ocupa en la constitución animal. Como si unos impulsos explosivos debieran surgir directamente del cuerpo a través de la boca en forma de vociferaciones. Este hecho pone de relieve a la vez la importancia de la boca en la fisiología o incluso en la psicología animal y la importancia general de la extremidad superior o anterior del cuerpo, orificio de los impulsos físicos profundos: vemos al mismo tiempo que un hombre puede liberar esos impulsos al menos de dos maneras diferentes, con el cerebro o con la boca, pero apenas se tornan violentos se ve obligado a recurrir a la forma bestial de liberarlos. De allí el carácter de constipación estrecha de una actitud estrictamente humana, el aspecto magistral de la cara con la boca cerrada, hermosa como una caja fuerte.
Georges Bataille
“La conjuración sagrada. Ensayos 1929 – 1939”
15 noviembre 2007
The Rapture en vivo
"La venida de the Rapture contaba, además, claro, de los estupendos discos, con dos razones que lo hacían algo particularmente atractivo. Entre la maraña de visitas agonísticas o directamente calcinadas (Soda, Police, ¡Toto!, etc) suponía una real bocanada de aire fresco. La única, considerando que sus cercanos estilísticos (LCD Soundsystem, Hot Chip, CSS) también andan de paseo por el cono. Par de razones más a “Echoes” y “Pieces of People We Love” (creo que hay un disco anterior pero yo no lo he escuchado) y esa mezcla tremebunda de dance rock en la mejor herencia de Suicide, Television, New Order, Gang Of Four y tantos, tantos otros".
Texto completo, aquí.
12 noviembre 2007
La era de las manos teñidas.
Me roban, declaró.
Llegados a este momento de nuestra historia, el Eminente Rabino Fagel F (véase también APÉNDICE B: LISTADO DE RABINOS DE LA CONGREGACIÓN VERTICAL) era también el encargado de ejecutar las leyes. De manera que, con el fin de llevar a cabo una exhaustiva investigación del hecho, ordenó que todos los habitantes del shtetl fueran considerados sospechosos, culpables hasta que se demostrase lo contrario. TEÑIREMOS LAS MANOS DE CADA UNO DE LOS CIUDADANOS DE UN COLOR DISTINTO, dijo, Y DE ESTE MODO DESCUBRIREMOS QUIÉN HA ESTADO HURGANDO EN LA PANADERÍA DE HERZOG.
Las de Lippa R fueron teñidas de rojo sangre. Las de Pelsa G del mismo verde esperanza de sus ojos. Las de Mica P de un sutil tono púrpura, como la línea del horizonte cuando se recorta sobre las siluetas de los árboles del bosque de Radziwell en la puesta de soldel tercer Sábat del mes de Noviembre. Ni una sola mano escapó a la prueba. Para ser justos se tiñeron incluso las manos de Herzog J, de rosa, el color de una especie singular de mariposa, la Troides helena, que resultó haber muerto en la mesa de trabajo de Dickle D, el químico inventor del producto que no podía lavarse pero dejaba marcas en todo aquello que tocaban las manos teñidas por él.
El resultado fue que un simple ratón, que el destino le haya condenado a una eternidad en las proximidades de un culo maloliente, era el culpable de la desaparición de los bollos, y jamás se vio un solo color por el mostrador de la panadería.
Pero sí en muchas otras partes.
Shlomo V halló restos de gris plateado entre las piernas de su esposa, Chebra, que su conducta no se repita en esta ni en la otra vida, y no dijo nada: se limitó a teñir de verde sus pechos y luego bañarlos de semen blanco. La sacó desnuda a las calles grises de luna, empujándola de casa en casa, magullándose los nudillos hasta dejarlos de un negro violáceo de tanto llamar a las puertas. La obligó a contemplar cómo le cortaba los testículos a Samuel R, quien, con los dedos plateados unidos pidiendo clemencia, clamaba, ambiguamente, Ha sido un error. Colores por todas partes. Las huellas índigo del Eminente Rabino Fagel F aparecieron en numerosas publicaciones no religiosas. El acerado morado labial de la llorosa viuda Shifrah K manchaba la tumba de su marido en el cementerio del shtetl, como un dibujo infantil. Todos se apresuraron a acusar a Irwin P de frotar sus manos marrones por toda la figura de la Esfera. ¡Egoísta! Le gritaron. Acaparador de milagros. Pero no eran sus manos, sino las de todos, un arco iris multicolor compuesto por las manos de todos los ciudadanos del shtetl que habían rezado para tener hijos hermosos, prolongar sus vidas, guarecerse de los relámpagos y conseguir el amor.
El shtetl quedó decorado por los actos de sus ciudadanos, y ya que se usaron todos y cada uno de los colores –a excepción del color del mostrador, por supuesto- resultaba imposible decidir qué había sido alterado por las manos ajenas o qué conservaba su aspecto original. Se rumoreaba que Getzel G había acariciado en secreto todos los violines del violinista -¡a pesar de que no sabía tocar el violín!- ya que las cuerdas tenían el color de sus dedos. La gente murmuraba que Gesha R debía de tener la habilidad de un acróbata: ¿cómo si no podía explicarse que la línea de error judío-humana hubiera adquirido exactamente el tono amarillo que mostraban las palmas de sus manos?. Y cuando el rubor de las mejillas de una colegiala fue confundido con el color púrpura de los dedos de un hombre sagrado, fue la niña la insultada: puta, ramera, furcia.
Jonathan Safran Foer
“Todo está iluminado”
El sentido mundano: crítica literaria y prensa en Chile.
“Aquel cenagoso estadio al que se confinaron las intenciones críticas, logra presentar sólo leves mejorías. Este desajuste, este problema de la comunicación asumida como crítica aparece en todos sus niveles como un problema de realización de comunidad, donde la relación con el ‘otro’, es decir, nuestras relaciones de fuerza y poder, nuestras disputas por la interpretación y el sentido del mundo, lo que Said denomina “mundaneidad”, ha desaparecido y su lugar ha sido ocupado por una ingenuidad “donde mundo y representación es un único armado, artefacto constructor de simulacros, orquestador de una permanente continuidad entre tecnodominio y tecnoanálisis, donde hecho y mirada consienten aparecer al unísono como consumo y consuelo” (Casullo, 1998: 17-18). Las condiciones de este período dejarán una clara huella en las posteriores generaciones críticas. Y si hoy podemos reconocer la insuficiencia de la crítica de una proyección real, se debe a la imposición del miedo como limitante del reconocimiento de la crisis. Predeterminado a un curso inocuo y mantenido más como simulacro cultural que como opción de corte, el crítico que logra tomar aire a inicios de los ’90, aún sufre la extinción de las preguntas, el mutismo de los antecedentes”.
“La crítica secular, por su parte, plantea, a través de la suma del valor estético y la situación en redes de poder y saber, el reconocimiento del texto en su mundaneidad, en su ligazón con el tiempo, la sociedad, el lugar y la circunstancia, en su contextualización a sí mismo. De allí que un primer paso sea la constitución de un sujeto crítico en su autonomía, en donde se posicionan en primera fila la subjetividad, los valores, políticos, sociales y humanos del sujeto crítico contra la determinación que sobre él mantienen los grandes conglomerados mediáticos, de modo de lograr que el lugar cómplice del crítico en su táctica devenga resistencia, devenga crítica. Aquí debemos retomar la idea de comunidad antes insinuada, pues si aceptamos que la crítica “es siempre contextualizada; es escéptica, secular y está reflexivamente abierta a sus propios defectos” (Said; 2004: 42), aceptamos que participa en un comunidad interpretativa, la que le otorga legitimidad, validez, permanencia; relación a partir de la cual, el crítico debe alumbrar respecto a la situación social y política en que se hayan implicadas las voces interpretativas”.
“La necesaria vinculación del crítico con la mundaneidad del texto, halla una razón de ser en la referencia de Angenot respecto a la caducidad de los discursos sociales. Éstos, como las propias manifestaciones que lo constituyen, funciona dentro de un determinado período temporal, en determinadas condiciones. Lo que aflora es la urgente vinculación de un texto con su época, con las determinadas circunstancias sobre las que se lee. Es, a fin de cuentas, en sus condiciones de producción y de reconocimiento en donde el crítico secular articula un campo de fuerza. Lo que Verón denomina ‘gramáticas de producción y reconocimiento’ son los polos sobre los que se constituye la circulación del discurso. Allí se ubica la crítica, en el espacio en que la pregunta por el sentido del texto y sus significaciones brotan. Frente a paleta de sentidos posibles, una crítica situada, secular, establece las condicionantes con respecto a su reconocimiento, evitando lecturas aberrantes o simplemente inofensivas. Para lograr esto, la crítica adopta la forma del signo, en tanto posibilidades de sentido y representación del objeto, de modo de convertirse en “aquello cuyo conocimiento se supone para poder comunicar informaciones suplementarias que le conciernen” (Verón; 1987:130). AsÍ se define la relación del signo con su objeto, de la crítica con el texto literario que mortifica, generando en consecuencia, lo que Verón denomina ‘objeto inmediato’, y que se refiere nada menos que a la representación del objeto en el signo. Es aquí en donde se genera el campo de fuerza del que hemos venido hablando. Surge, del propio signo, una “representación de segundo grado, una representación de la relación entre la representación y su objeto” (Verón, 1987: 118). Ésta surge del eco de la semiosis en la representación primera dirigida a cada signo en su particularidad. Aquí se halla la imposibilidad de cada signo, de cada crítica de acabar el objeto en sus dimensiones, el cual siempre la desborda, permitiendo los ejercicios de interpretación y su multiplicación”.
“El sentido mundano: “Problemática cultural entendida como espacio radicalizado de una reflexión teórico-crítica que no concilia con decisiones lógicas, lenguajes y horizontes tecno-instrumentales de la dominante cultural, es decir, con lo devenido poderes, modelos y prácticas de los saberes” (Casullo, 1998: 64). Si el poder, aquella relación de un punto a otro de la que habla Foucault, está presente en todo discurso, la herida que inflinge el crítico apunta al vínculo entre el texto literario y la coacción a la que es sometido por los medios de comunicación, en donde se le despoja de su significante autónomo para asimilarlo a una interpretación ideológica que lo vuelve inofensivo, meramente ‘útil’. Aquí radica la cualidad de ‘única posibilidad’ que plantea la violencia ideológica. Frente a ello, la disconformidad con las dominancias y la desacralización que propone la crítica, en cuanto a la interrogación por el sentido y por lo que importa en la Cultura (o la versión de ésta que se busca) es la chance que encierra la posibilidad frente a la serialización de la experiencia”.
Extractos de “El sentido mundano: crítica literaria situada y prensa en Chile”, texto leído en el VII Congreso Nacional y II Congreso Internacional de la Asociación Argentina de Semiótica. Temporalidades, en homenaje a Nicolás Rosa. 7 al 10 de Noviembre de 2007. Centro Cultural Bernardino Rivadavia, Rosario, Argentina.
28 octubre 2007
Rápido, antes de llorar
Claudio Bertoni
Rápido, antes de llorar. Cuadernos 1976 - 1978.
John Zorn
"Con el paso del tiempo, cada nueva entrega de John Zorn sitúa a sus comentadores en un lugar problemático. Ya no sólo con respecto a su propia obra, sino en el curso de la música contemporánea. ¿Cómo interpretar la obra de Zorn?, ¿bajo que parámetros?, ¿cómo insertarla en el amplio panorama de las músicas actuales? No son interrogantes que la pongan fácil al crítico; y hasta quizás es mejor (digamos, simple) dejar actuar al curso natural y disfrutar de esta eterna novela por entregas que cada cierto tiempo muta en sus propios términos. Otra vía (la que aquí adoptamos) pasa por no cejar con esta monumental lectura zorniana y, obstinadamente, continuar en el intento de dar ese lugar que cada obra, con la firma del saxofonista, reclama".
"Six Litanies for Heliogabalus", tercera parte y final de la trilogía Astronome.
Texto completo, aquí.
13 septiembre 2007
Fragmentos sobre Witold Gombrowicz
"La faceta que han querido implantar los Estudios Culturales es una norma progresista, políticamente correcta, moralista; que olvida el matiz conflictivo de la Cultura. En el ámbito de la literatura, este movimiento se traduce en una asfixiante marea de textos que, de antemano, construyen su receptor, se generan con la vista puesta en un tipo de lector que halla en las fórmulas la satisfacción de unas necesidades pre-construidas. Frente a la excesiva correspondencia de estímulos, de formas y públicos, ¿cómo sobrevive la literatura a la imposiciones categóricas que el mismo mercado impone?, ¿cómo manifiesta su ‘parte maldita’ en el juego de coincidencias, de escrituras naturalizadas a la idea del consumidor, al designio, al parecer, pleno de la industria cultural en cuanto a sus posibilidades, efectos, exigencias, necesidades y falencias?. Estas cuestiones resultan trascendentes en tiempos en que intención y escritura corren paralelas en busca de su destinatario, construyen su público con perfiles perfectamente identificables, coincidentes, irreprochables, al tiempo que la crítica se torna una transacción de influencias, una lectura impotente en relación a su sentido histórico y necesario. Sin oposiciones de ningún tipo, surgen al alero de los best-sellers otros fenómenos que logran instalarse en el curso inocuo de la Cultura. Destellan los mágicos dramas infanto-juveniles, los arrebatos en tonos pastel de la reciente historia política de Chile, la impotente escritura progre y la poesía de ánimo proletario confundida con el espíritu del arte por el arte. Breves pero certeros síntomas de la restricción que se impone violentamente sobre el carácter perverso de la literatura, transformándola en algo simple e infinitamente aburrido. En estas condiciones, nos interesa volver sobre el proyecto literario de Witold Gombrowicz, pues creemos que en su escritura subyacen formas de hacer frente a las condiciones de la literatura en la actualidad. Un proyecto literario marcado por constantes identitarias que juegan siempre una apuesta particular; que exhibe un gesto que se aventura en una mezcla de quinismo y voluntad poética de vastas posibilidades. Operar sobre la obra del escritor polaco una imaginación histórica en el sentido ‘benjaminiano’ de una memoria anticipada, capaz de entender las ruinas del pasado como el momento de riesgo del presente que compromete la propia existencia del futuro, reinscribiéndolo a través tanto de sus condiciones, por ejemplo, el exilio, así como de sus búsquedas, por ejemplo, la inmadurez, en un diálogo más fructífero con la cultura crítica contemporánea".
"El caso de Gombrowicz, exiliado en la Argentina, “es como un naufrago que aprende a vivir en cierto sentido con la tierra firme, no sobre ella, no como Robinson Crusoe, cuya meta es colonizar su pequeña isla, sino más bien como Marco Polo, cuyo sentido de lo maravilloso nunca le abandona y es siempre un viajero, un huésped provisional, no un aprovechado, conquistador o invasor”. El gesto de Gombrowicz se articula a partir de la memoria en tanto espacio. Su deriva por la tierra nueva permite, en consonancia con el recuerdo rememorativo, reconstruir aquel proyecto literario iniciado en 1937, trazar las primeras líneas de un ejercicio extensivo, de modo que el pasado no se transforme en añoranza paralizante, sino asumiendo los rasgos del encuentro entre el origen y el destino. Una de las cualidades que propician este modo de asumir la situación es la procedencia, pues Gombrowicz no llega desde las capitales centrales de Europa, sino de la indeterminada y siempre vapuleada Polonia; por lo tanto, su exilio debe entenderse como una exageración de la condición previa, no como un quiebre radical, sino una puesta en evidencia de su doble condición marginal. En este sentido, Ricardo Piglia ha establecido una relación luminosa a partir del ensayo de Borges, “El escritor argentino y la tradición”. En él, Borges señala la capacidad de las culturas marginales, secundarias de un manejo propio de la tradición, nuevas formas de uso de la herencia cultural en tensión con las tradiciones dominantes. En este espacio sitúa la tradición argentina, irlandesa, judía, a las que Piglia suma la literatura polaca, con énfasis en Gombrowicz, quien anota en su “Diario”: “Sería que esa latinidad americana complementaba de algún modo mi polonidad?”"
"La búsqueda identitaria de Gombrowicz se perfila hacia terrenos más profundos que los establecidos occidentalmente. Construye una poética del comenzar que tiene como punto de partida una ruptura con la tradición que lo alberga; una ruptura que bucea en las aguas del autodesnudamiento, en lo informe del individuo reconociendo la ‘inmadurez’ como una condición inherente a él y de la cual debe extraer una teoría sensible del mundo de acuerdo a la cual aún es posible revertir, y no sólo diagnosticar, lo mecánico, lo formado, lo clausurado, en definitiva, lo no libre de nuestro comportamiento. Como señala Juan José Saer, “inmadurez es el rechazo de toda esencia anticipada”, rechazo que surge “cuando se cree ser algo, ser alguien” y “se corre el riesgo, luchando por acomodar lo indistinto del propio ser a una abstracción, de transformarse en arquetipo, en caricatura”. La mirada cáustica de Gombrowicz definía el estado de la Cultura y la Literatura en estos términos, así como la organización social, de la cual sugiere estar planificada como un sistema de explotación de los jóvenes por parte de los adultos. “Opté por huir -señala Gombrowicz- hacia la juventud dando portazos tras de mí. Siempre me había sentido inclinado a buscar en la juventud -la mía o la de otros- un refugio contra la cultura". Esta huida de la Cultura define, por otra parte, la naturaleza primigenia de la inmadurez defendida por Gombrowicz, pues la opone a una ‘inmadurez’ impulsada desde la Industria Cultural; un producto artificial, que busca imponer moldes, esquemas al ímpetu natural del sujeto por alcanzar su identidad en el marco de lo cotidiano. La ‘inmadurez’ de Gombrowicz aparece como una lucha constante del individuo con su propio desarrollo e inserción en lo social, mientras la ‘inmadurez’ mediática es la forma de revestir y positivizar el tránsito de un estadio a otro. Y anota en su “Diario”: “Es un hecho que los hombres están obligados a ocultar su inmadurez, pues a la exteriorización sólo se presta lo que ya está maduro en nosotros. “Ferdydurke” plantea esta pregunta: ¿no veis que vuestra madurez exterior es una ficción y que todo lo que podéis expresar no corresponde a vuestra realidad íntima? Mientras fingen ser maduros viven, en realidad, en un mundo bien distinto. Si no logran juntar de algún modo más estrecho esos dos mundos, la cultura será siempre para vosotros un instrumento de engaño”. Reluce aquí la imperiosa necesidad de comenzar de nuevo por mejores motivos. Esa es la búsqueda que plantea Gombrowicz al apelar a la inmadurez, a lo informe. “Sin el valor de anticipar suposiciones contrafácticas, la humanidad, tanto en sus culturales históricamente centrales, pero también y quizás en mayor medida en las culturas marginales, seguramente hace tiempo ya que habría perecido a manos de las experiencias heredadas, habría sucumbido por tristeza crepuscular, por el veneno cadavérico de la conciencia de los hechos. Los procesos de aprendizaje milenarios de la amargura la habrían cansado incurablemente de la vida. Sin embargo, la propuesta de Gombrowicz tiene un carácter regenerativo, concibiendo nuevas posibilidades de volver atrás las páginas de los capítulos de la Cultura y responder a la insípida tradición con el ímpetu de lo que aún no puede ser contenido en la idea. Dice Gombrowicz: “Ferdydurke” no sólo se ocupa de lo que podríamos llamar la inmadurez natural del hombre, sino, ante todo, de la inmadurez lograda por medios artificiales: es decir, que un hombre empuja al otro a la inmadurez y que también —¡qué raro!— del mismo modo actúa la cultura. Existen muchas razones por las cuales uno tiene interés en que otro caiga en la inmadurez, pero la más importante es nuestro amor por la inmadurez en sí. Ahora, la cultura infantiliza al hombre porque ella tiende a desarrollarse mecánicamente y por lo tanto le supera y se aleja de él”".
Fragmentos de "Exilio e Inmadurez: Doble Quiebre en Witold Gombrowicz"; texto leído en el V Congreso Internacional Chileno de Semiótica; 30 Agosto - 1º Sept., 2007. USACH.
09 septiembre 2007
03 agosto 2007
Von Südenfed
Lo postulamos entre los mejores discos del año. Mark E. Smith y los tipos de Mouse On Mars.
"Este simpático trío ya había anunciado tentativas en la grabación de “Wipe That Sound” en un 12’ a título de los alemanes, y ahora dan forma completa a doce canciones que extienden los registros personales, en donde el dúo germano provee un arisco y preciso mantel electrónico al burbujeante e incomprensible aullar del conde apócrifo del indie".
El texto completo, aquí; y el disco, por acá.
01 agosto 2007
Ravelstein
Saul Bellow
“Ravelstein”
26 julio 2007
La seducción
Witold Gombrowicz
“Pornografía”
10 julio 2007
Sobre las frituras
John Cheever
“Esto parece el paraíso”.
06 julio 2007
05 julio 2007
5 tesis de Jim O'Rourke
"Durante mucho tiempo mi colección de discos fue mi segunda familia. Gracias a ella pude captar la inmensidad y la diversidad de las formas musicales -sobre todo las llamadas de vanguardia. Mi placer supremo era descubrir discos que, como los videojuegos en 3D, me introdujeran en nuevos universos -como ese disco de Zappa que mencionaba todas sus influencias y que me llevó a Stravinsky, Ives, Stockhausen... En la biblioteca pública me fascinaban los discos que nunca había sacado nadie -ésa fue la manera en que John Cage entró a mi vida... Ser el único chico que escuchaba eso no me provocaba orgullo ni remordimientos. Lo único que me impulsaba era la curiosidad."
2. Praxis / Escuchar es reflexionar.
"Discos como Remove the Need, Terminal Pharmacy o Rules of Reduction me permitieron dejar atrás algunas obsesiones, romper algunas cosas. Eran a la vez el testimonio de una práctica y de su razón de ser. Desde entonces, este doble acercamiento a las cosas nunca me ha abandonado. Es algo que heredo de mis padres, que siempre me incitaban a reflexionar sobre todo lo que hacía -y por qué y cómo lo hacía... El disco Brise-Glace, por ejemplo, es al mismo tiempo un disco de rock -con la dinámica propia de ese género- y una especie de documental sobre un grupo de rock -con todo un trabajo de producción que cuestionaba y sacudía la expectativa del oyente."
3. Huir del confort / Escuchar es cuestionar cómo escuchamos.
"Mi meta no es, por principio, contrariar los deseos de la gente, sino incitarlos a preguntarse sobre sus motivaciones y sus hábitos de escucha -e introducirlos en el proceso de composición. Personalmente, es lo que me permite mantenerme espontáneo y a la vez ponerme en cuestión, huir del confort: apenas me siento un poco cómodo, siento la necesidad de partir."
4. Signos de interrogación / Escuchar es devenir.
"Es mejor no tratar de imponer nada, ni un dogma ni una verdad, sino más bien ir trazando un camino a fuerza de signos de interrogación. Buscar siempre sabiendo que no hay nada que encontrar... Eso es lo que puede volver nuestros acercamientos musicales tan frágiles y fascinantes. Yo pongo por encima de todo discos como Laughing Stock de Talk Talk o Tilt de Scott Walker: obras dotadas de una inmensa riqueza humana, que a la vez son fascinantes documentos de investigación".
5. El futuro / Coda.
"En un futuro cercano, nada me resultaría más placentero que mezclar a un grupo de rock -un trabajo mucho más difícil y más rico de lo que la gente suele creer."
Jim O'Rourke
[palabras recogidas por Richard Robert]
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Dentro del sobre había una carta mecanografiada a un solo espacio que empezaba así: “Querido Robert, en respuesta a tu carta del 15 de julio de 1989 debo decirte que, como otros autores, a menudo recibo cartas sobre mi obra.” Luego, en un estilo rimbombante y pretencioso, plagado de citas de filósofos franceses y rebosante de vanidad y autosatisfacción, el autor de la carta elogiaba a “Robert” por las ideas que había desarrollado sobre uno de mis libros en un curso universitario sobre novela contemporánea. Era una carta despreciable, la clase de carta que jamás se me hubiera ocurrido escribirle a nadie, y, sin embargo, estaba firmada con mi nombre. La letra no se parecía a la mía, pero eso no me consolaba. Alguien estaba intentando hacerse pasar por mi, y, por lo que sé, lo sigue intentando.
Un amigo me sugirió que era un ejemplo de “arte por correo”. Sabiendo que la carta no podía llegarle a Robert Morgan (puesto que tal persona no existe), en realidad el autor de la carta me estaba enviando a mí sus comentarios. Pero esto hubiera implicado una confianza injustificada en el servicio de correos de Estados Unidos, y dudo que alguien que se ha dado el trabajo de encargar en mi nombre etiquetas de dirección y de ponerse a escribir una carta tan arrogante y altisonante pudiera dejar algo al azar. ¿O sí? Quizá los perversos listillos de este mundo creen que todo saldrá siempre como ellos quieren.
Tengo pocas esperanzas de resolver algún día este pequeño misterio. El bromista ha borrado hábilmente sus huellas, y no ha vuelto a dar señales de vida. Lo que no acabo de entender de mi propia actitud es que nunca he tirado la carta, aunque sigue dándome escalofríos cada vez que la miro. Un hombre sensato la habría tirado a la basura. En vez de eso, por razones que no comprendo, la conservo en mi mesa de trabajo desde hace tres años, y he dejado que se convirtiera en un objeto más, permanente, entre mis plumas, cuadernos y gomas de borrar. Quizá la conservo como un monumento a mi propia locura. Quizá sea el medio de recordarme que no sé nada, que el mundo en el que vivo no dejará nunca de escapárseme.
Paul Auster
“El cuaderno rojo”
La niña que no tuve
Llegué a casa con pensamientos fúnebres mezclados con accesos de esperanza: pero la niña estaba tendida en su camita, pálida y temblorosa, pues era la hora de los ataques.
La niñera salió del cuarto en silencio, y yo me arrodillé al lado de la niña.
-¿Cómo te sientes? -le pregunté, y le besé la frente.
-Mal -dijo, y agregó-: Voy a morirme, ¿verdad?
Por un descuido mío, una semana antes ella había leído una carta del doctor acerca de la posibilidad de su muerte.
-No creo -le dije. De niño yo también estuve muy enfermo varias veces y sobreviví.
-Yo también quiero sobrevivir -dijo con una seriedad conmovedora. Pero papi, si voy a morirme, si los doctores piensan que me voy a morir, dímelo, no me engañes.
Me miraba fija, intensamente, y no pude mentir.
-Según el doctor que ha estado viéndote, podrías morirte dentro de cuatro meses. Pero yo no le creo.
-¿Cuatro meses? -se puso a contar, primero mentalmente y luego, para asegurarse, con los dedos. Eso sería en febrero.
Asentí con la cabeza. Tomé su mano, sudorosa, y la apreté. Y ella se quedó dormida, o, con su delicadeza de pequeña, fingió que se dormía.
Al día siguiente me levanté temprano, le hice el desayuno y le preparé el baño. Por la mañana, parecía una niña sana, y por un momento olvidé que había sido condenada. Salí de compras. Era una esplendorosa mañana de noviembre, de modo que al volver a casa, le propuse que saliéramos a pasear después de comer.
-¿Adónde quieres ir? -me preguntó.
-A donde tú quieras.
Dijo inmediatamente:
-A un lugar al que nunca hayamos ido.
Eran tantos los lugares a los que no habíamos ido, pensé. Había sido un error que yo la concibiera, yo, que siempre tuve miedo a la descendencia. Pero no me opuse a los deseos de su madre con suficiente determinación, y la niña nació. Su madre me abandonó hace tres años, y aquí estamos.
Cuando salíamos, al cruzar la doble puerta del vestíbulo, un hombre alto y pálido que aguardaba la ocasión, se introdujo furtivamente en el corredor.
-Un drogadicto -dijo ella, y el hombre pudo oírla.
-Tal vez -dije.
En la calle, me recriminó:
-Claro que era un drogadicto. Por qué dices tal vez.
-Tal vez te oyó.
-Y qué, es la verdad.
-A la gente no le gusta oír lo que uno piensa de ella.
Me miró, entre decepcionada y comprensiva, y dijo:
-Supongo que no.
En la esquina del Bowery y la octava, me tiró de la mano.
-¿Por qué no vamos a Times Square?
Tomamos el subterráneo en Astor Place, con su telón de fondo kitsch. Abajo, en el andén, una bandada de poetas daba un tono intelectual y hasta elegante a ese agujero del grand gruyre. La cosa sería evacuar la ciudad, demolerla por completo de una sola vez, darle la espalda al sitio y reintegrarse a la realidad.
Subimos al tren, ingresamos en el túnel. El carro dio un bandazo, y los pasajeros que estaban de pie fueron lanzados unos contra otros, pero los cuerpos con caras grises se mantuvieron de pie, con un movimiento pendular, como si colgaran de sus ganchos en un matadero prolongado. Cadáveres de todas las edades.
El cemento era tan duro en la Calle 42 y el aire helado hería de la misma manera que diez años atrás, cuando caminé por primera vez en esta ciudad, pero el lugar había cambiado.
En la antesala de la muerte, hubiera sido de esperar que cada quien buscara el placer del prójimo como el suyo propio, pero suele ocurrir lo contrario. Así, en lugar de un jardín de las delicias de fin de siglo, la ciudad era una morgue suprema.
Dimos una vuelta por Times Square. Y así, entre aquel torbellino de gente muerta y un ejército de criaturas de Walt Disney, perdimos una de las ciento veinte tardes que le quedaban a mi niña.
Volvimos a casa decaídos al atardecer. Llegué al séptimo como siempre, sin aliento. Las luces de un pequeño rascacielos entraban, en lugar de la luz de las primeras estrellas, por un ventanastro en el otro extremo de nuestro apartamento. Me acerqué a la ventana. Era como arena erizada al lomo de un imán, aquel paisaje.
Preparamos juntos la comida y cuando nos sentamos a comer ella me dijo:
-Perdimos el tiempo esta tarde. Debí quedarme leyendo o estudiando. No tengo tiempo que perder.
-Pero linda, hacía un día hermoso.
-Sí, lo sé. Sé que tratas de hacerme feliz porque tengo poco tiempo. Pero no trates demasiado, ¿está bien?
Me quedé callado un momento, mientras ella miraba por la ventana el pequeño rascacielos.
-Claro, preciosa -dije después. -Perdona, pero nadie es perfecto. -Me encogí de hombros, y creo que, si hubiera tenido rabo, lo habría escondido entre las piernas.
Ella cerró los ojos, y luego me miró de una manera extraña. Me atemorizó.
-Papi -me dijo-, antes de morirme, quiero saber lo que es el sexo.
Levanté las cejas y tragué saliva y se me cortó la respiración. Habría oído algo en la escuela, pensé, era lo natural. Me pregunté fugazmente si no habría fantasmas pornográficos flotando todavía por la Calle 42. Recordé al ratón Mickey, a Pluto, a Clarabela.
-Sí, mi niña -dije con una sonrisa confundida-, un día de éstos te lo explicaré.
-¿Me lo prometes?
Asentí con la cabeza.
-No -insistió-, quiero que lo digas.
Dije que se lo explicaría. Miré el reloj que estaba sobre el televisor.
-¿Cuándo? -preguntó.
-Ya son la siete, cómo corre el tiempo -le dije. -Desde luego, hoy no.
Hizo una mueca.
-Sí -dijo-, ya lo sé, comienzo a sentir los temblores.
La acompañé a su cuarto, le puse el pijama y la acosté. Le di a tomar sus medicinas: tantas gotas de esto, tantas de aquello, tantas de lo otro.
-La luz -dijo.
Apagué la luz, y nos quedamos juntos en la penumbra esperando los ataques.
Rodrigo Rey Rosa
“Ningún lugar sagrado”
04 julio 2007
Fennesz & Sakamoto
26 junio 2007
Sobre el exilio y la marginalidad
Edward Said
"Representaciones del Intelectual"
Ry Cooder
My Name Is Buddy
Nonesuch, 2007.
"...A una enorme capacidad interpretativa y un profundo sentido social, suma una labor pedagógica muy poco vista en la actualidad. Claro, Cooder lleva más años de los que puedo contar haciendo música, y ha heredado aquel espíritu de los más importantes músicos e historiadores, tanto dentro (Alan Lomax, Woodie Guthrie, Harry Smith) como fuera (Ali Farka Touré, los cubanos de Buena Vista Social Club) del imperio".
Texto completo, aquí.
Carta de Leander Wapshot
John Cheever
"La Familia Wapshot"
La vida privada de los árboles
Alejandro Zambra
"La vida privada de los árboles"
14 junio 2007
"When acid meets reggaeton"
13 junio 2007
La técnica del crítico en trece tesis
II. Quien no pueda tomar partido, debe callar.
III. El crítico nada tiene que ver con el exégeta de épocas artísticas pasadas.
IV. La crítica debe hablar el lenguaje de los artistas. Pues los conceptos del cénacle son consignas. Y sólo en las consignas resuena el grito de combate.
V. La 'objetividad' deberá sacrificarse siempre al espíritu de partido cuando la causa de combate merezca realmente la pena.
VI. La crítica es una cuestión moral. Si Goethe no comprendió a Hölderlin ni a Kleistm ni a Beethoven y Jean Paul, esto no atañe a su comprensión del arte, sino a su moral.
VII. Para el crítico, sus colegas son la instancia suprema. No el público. Y mucho menos la posteridad.
VIII. La posteridad olvida o enaltece. Sólo el crítico juzga en presencia del autor.
IX. Polémica significa destruir un libro citando unas cuantas de sus frases. Cuanto menos se lo haya estudiado, mejor. Sólo quien pueda destruir podrá criticar.
X. La verdadera polémica aborda un libro con la misma ternura con que un caníbal se guisa un lactante.
XI. El entusiasmo artístico le es ajeno al crítico. En sus manos, la obra de arte es el arma blanca en el combate de los espíritus.
XII. El arte del crítico in nuce: acuñar consignas sin traicionar las ideas. Las consignas de una crítica insuficiente malbaratan el pensamiento en aras de la moda.
XIII. El público deberá padecer siempre injusticias y, no obstante, sentirse siempre representado por el crítico.
Walter Benjamin
"Dirección Única"
"It's an uphill climb to the bottom"
“It’s an uphill climb to the bottom”. El protagonista de la canción ha sido dejado por su amante y se lamenta de que la caída, el dolor, no sea algo donde puedes ir resbalando, sin esfuerzo, hasta llegar al fondo. No. Para llegar al fondo, el camino es cuesta arriba. No queda ni la satisfacción de dejarse caer, de soltarse en el tobogán, en una pena resbaladiza que viene natural y automática. No. Para terminar la caída, uno tiene que escalar. Y cada nuevo golpe de piolet, cada clavo en la pared lisa del monte, cada uno de ellos es un nuevo zarpazo en el alma.
"Hasta la caída tiene que doler en este mundo. Hasta la caída es un esfuerzo”.
Kiko Amat
"Cosas que hacen BUM"
12 junio 2007
Von Südenfed
11 junio 2007
Manifiesto contra el trabajo
"Con la tercera revolución industrial de la microelectrónica se desvanece el anterior mecanismo de compensación mediante expansión. Aunque mediante la microelectrónica también se abaratan, por supuesto, muchos productos y se crean otros nuevos (sobre todo en el ámbito de la comunicación); por primera vez, el ritmo de innovación de procesos supera el ritmo de innovación de productos. Por primera vez, se elimina más trabajo por motivos de racionalización del que se puede reabsorber con la expansión de los mercados. Como consecuencia lógica de la racionalización, la robótica electrónica sustituye la energía humana y las nuevas tecnologías de comunicación hacen el trabajo innecesario. Se arruinan sectores y ámbitos enteros de la construcción, la producción, el marketing, el almacenamiento, la distribución e incluso de la gestión. Por primera vez, el ídolo trabajo se somete involuntariamente a sí mismo a una estricta dieta permanente. Y con ella pone las bases de su propia muerte."
"La crisis del trabajo arrastra consigo necesariamente la crisis del Estado y, en consecuencia, de la política. En principio, el Estado moderno tiene que agradecerle su carrera al hecho de que el sistema de producción de mercancías necesite una instancia superior que garantice el marco de la competencia, los fundamentos legales y requisitos generales de explotación, además de los aparatos represivos, por si se da el caso de que el material humano, contraviniendo el sistema, se insubordinase. En su forma más desarrollada de democracia de masas, en el siglo XX el Estado ha tenido que hacerse cargo, de forma creciente, de tareas socioeconómicas. Entre éstas figuran no sólo la red social, sino también los sistemas educativo y sanitario, las redes de transporte y comunicación, infraestructuras de toda clase que se han vuelto indispensables para el funcionamiento de la sociedad industrial desarrollada del trabajo, pero que no se pueden organizar a su vez como proceso de explotación económica empresarial. Porque estas infraestructuras tienen que estar disponibles para toda la sociedad de manera constante y espacialmente exhaustiva y, en consecuencia, no pueden regirse por coyunturas de oferta y demanda del mercado."
"La crítica del trabajo es una declaración de guerra al orden dominante y no una coexistencia pacífica en los resquicios de sus imposiciones. El lema de la emancipación social sólo puede ser: «¡Cojamos lo que necesitamos! ¡No nos arrastraremos por más tiempo de rodillas bajo el yugo de los mercados de trabajo y la administración democrática de la crisis!». La condición previa para esto es el control de las nuevas formas de organización social (de asociaciones libres, consejos) sobre las condiciones de reproducción de toda la sociedad. Tal pretensión diferencia fundamentalmente a los enemigos del trabajo de los políticos de los resquicios y las almas cándidas del socialismo de jardín de casa."
El texto completo, en español, aquí.
05 junio 2007
Julian Cope
La vanidad de los Duluoz
Y, claro está, tenía razón."
Jack Kerouac
La vanidad de los Duluoz
04 junio 2007
01 junio 2007
El país de los sastres
de los sastres
las mujeres tienen
un ojal y los hombres
un botón.
Y en el país
de los sastres
no se aman:
Se abotonan
Claudio Bertoni
"Jovenes buenas mozas"